Η μνήμη είναι ένα από τα πιο παράξενα πράγματα στη ζωή. Θυμάμαι μια σκηνή από ένα σήριαλ (νομίζω το «τα πουλιά πεθαίνουν τραγουδώντας») όπου μια γυναίκα έλεγε ότι όταν κάηκε το σπίτι της σκεφτόταν κάποιες κάλτσες που είχε χάσει, ενώ είχε χάσει νομίζω τα πάντα. Αυτό ήταν πάλι ένα σχόλιο για την αντίδραση του μυαλού στο σοκ, και έρχεται συνέχεια στο μυαλό μου το τελευταίο καλοκαίρι, καθώς περνάμε μέσα από διάφορα πένθη. Εκνευρίζομαι πχ γιατί κάθε φορά που σκεφτόμουν τη θεία μου που είναι άρρωστη, θυμόμουν πώς όταν ήμουν παιδί και πήγαινα στο σπίτι της προετοίμαζε κάθε μέρα τα κρεμμύδια για τη σαλάτα βάζοντάς μια μέρα πριν στο ξύδι. Το θεωρώ καταθλιπτικό το ότι από τη ζωή της θυμάμαι πρώτα αυτό. Αλλά αυτή είναι μια πολύ παλιά ανάμνηση. Μπορώ να θυμηθώ και πολλά άλλα, άλλα χαρούμενα κι άλλα πολύ πολύ λυπηρά από τη ζωή της. Ίσως αυτά τα κρεμμύδια απλώς να κρύβουν τα επόμενα λυπηρά, δεν ξέρω. Η άλλη εξήγηση είναι ότι το μυαλό δεν μπορεί πλέον να αντέξει τόσα και τόσα, αν και γενικά δεν αναγνωρίζεται σαν τραύμα τα όσο έχουμε ακούσει από παιδιά. Κι όμως ξέρει κανείς ότι «στο μυαλό είναι ο στόχος». Αλλά ας είναι, άλλωστε δεν νομίζω να πάει και πολύ μακριά το πράγμα, ο στόχος επετεύχθη.

Όταν η θεία είχε ήδη προχωρήσει πολύ προς τα πίσω, σε βαθμό που να ρωτάει πότε θα έρθει η μαμά μου να πάρει, η ξαδέρφη της πήγαινε να τη δει και να της πάει κάποια πράγματα όπως καραμέλες, ρούχα κ.τ.λ. στο γηροκομείο. Μια μέρα της είπε: «Σε ευχαριστώ που με βοηθάς να ζήσω». Κι αυτή νομίζω ήταν μια από τις πιο ταπεινές κι ευγενικές ευχαριστίες.

Κατά τα λοιπά αυτός ο κόσμος, όπου πεθαίνει κάποιος δικός σου και σου δίνουν στην καλύτερη περίπτωση μερικές μέρες άδεια! Αν τυχόν δεν μπορείς να προσαρμοστείς ή έχεις ανάγκη (που θα έχεις), συνεχίζεις με τον ίδιο ρυθμό, αυτόν ντε, που στον κορωνοϊό μπόρεσε να πατήσει φρένο αλλά μετά δεν μπορεί άλλο να πατηθεί χωρίς να πεθάνουν μερικοί ακόμα, πόσοι δεν ξέρω. Και τα παιδιά από μια ηλικία και μετά, όλη μέρα τρέχουν, δεν προλαβαίνεις να τα δεις καλά καλά, και μετά σου λένε γιατί είναι νευρικό ή δεν ξέρω τι. Ενώ ο ίδιος ο γονιός τα διδάσκει, όπως λένε, με το παράδειγμα να μη σταματάνε ποτέ και για κανένα λόγο. Κι αυτό δεν είναι έγκλημα, είναι η ευχή.

Η αντίληψη, δεν τολμάω να πω επίγνωση γιατί νομίζω ότι δεν καθίσταται απόλυτα συνειδητή, ότι το να ζεις σημαίνει να σκοτώνεις, πιστεύω ότι δεν θεραπεύεται ποτέ. Ακόμα περισσότερο φυσικά δεν θεραπεύεται το ότι έχει κανείς ήδη σκοτώσει και θα το ξανακάνει, εκτός αν τα καταφέρει μεταφυσικά να αλλάξει. Από εκεί νομίζω ότι πηγάζουν και διάφορα άλλα προβλήματα όπως η αίσθηση ότι κάτι που ζούμε είναι ψέμα (μερικές φορές και τώρα).

Ένας από τους λόγους που μου αρέσει πάρα πολύ ο Cole Porter είναι ότι όντας ομοφυλόφιλος είχε παντρευτεί με μια γυναίκα με την οποία αγαπιόντουσαν πολύ και ήταν ένα εξαιρετικό ζευγάρι, χωρίς να γνωρίζω και πάρα πολλά για τη ζωή τους φυσικά, το απαγορεύει άλλωστε και ο Σάλιντζερ. Θεωρώ ότι είχε πάρα πολλή ελευθερία η κίνηση αυτή. Κάποιος θα πει ότι, οκ, ήταν σε κάποιο από τα πολλά σημεία του φάσματος των φύλων. Δεν με νοιάζει και πολύ. Αντίθετα, μου αρέσει εξίσου π.χ. με το κοριτσάκι περίπου 5 χρονών που είχα ακούσει μια φορά σε μια παιδίατρο να ερμηνεύει το «είσαι η ζωή μου» του Καζαντζίδη. Εξαιρετικές ελεύθερες ερμηνείες.

Κι ένα άρθρο από το New Yorker:

The Pleasure and Pain of Being Cole Porter

Almost inhumanly prolific, the songwriter produced a new kind of American lyric—and language.

By Adam Gopnik

Back in 1976, the incomparable drama critic Kenneth Tynan wondered in his diary when someone was “going to take a deep breath and declare that, at some time in the thirties, the serious music tradition finally withered, curled up and died of sterility and malnutrition; and that the greatest composers of the twentieth century are Berlin, Rodgers, Porter, Kern, Gershwin, et al.” This view, bold enough at the time to be fit only for a diary, has by now become commonplace. In the mid-nineteen-seventies, you had to haunt London record shops to find Ella Fitzgerald’s Gershwin or Cole Porter albums. Now those recordings, and the songs they illuminate, are everywhere. Prompted, perhaps, by the publication, in the early seventies, of Alec Wilder’s groundbreaking study, “American Popular Song: The Great Innovators 1900-1950,” the old songwriters have come to have a new presence, and their songs even a collective brand name: the American Songbook. Their music is now taken up routinely by the same rock singers who once seemed to have overshadowed them, with some (Van Morrison singing “A Foggy Day”) oddly good, some (Rod Stewart singing “Someone to Watch Over Me”) oddly bad, and some (Bob Dylan singing “The Night We Called It a Day”) just odd.

Like all victories in art, this one has a double-edged result. On the one hand, the music is, mostly, out there. On the other, the essential work of discrimination is lost in a blanketing cloud of nostalgia. Embattled memory takes things apart; complacent nostalgia squashes them back together. The first wave of rediscovery had ukases and prohibitions—Alec Wilder wrote off essentially all of Rodgers and Hammerstein, and almost everything self-consciously “jazzy” in Gershwin. (He preferred Harold Arlen, who knew jazz inside out, to Gershwin—a shocking view then.) These days, a smiling, everyone-together spirit inflects the appreciative albums and Lincoln Center celebrations; Tynan’s “et al.” covers a lot of talents, big and small. When you are in the middle of a battle, as Wilder was, it is important to sort out the fighters from the freeloaders. Once it has been won, everybody gets a medal.

So, with squads of scholars arriving on the field after the battle, to tend the wounded and bury the dead, we have a renewed chance not just to get the story right but to get the stature right, to figure out who ranks where and why. Certainly, Porter’s ghost could not ask for better care than he has been given in “The Letters of Cole Porter” (Yale), edited by Cliff Eisen, a professor of music history at King’s College London, and Dominic McHugh, a musicologist at the University of Sheffield (and the editor of Alan Jay Lerner’s letters). Laid out with a meticulous scholarly apparatus, as though this were the correspondence of Grover Cleveland, every turn in the songwriter’s story is deep-dived for exact chronology, and every name casually dropped by Porter gets a worried, explicatory footnote. The editors have also included some secondary material that is not, strictly speaking, correspondence at all, such as a hair-raising journal of the mid-thirties M-G-M movie project that became the Eleanor Powell vehicle “Born to Dance.”

As an artist’s letters, they are, truth be told, disappointing. There are few flights of fancy or spontaneous improvisations in Porter’s writings to friends—for such a famous wit, there is remarkably little wit. The most arresting passages of writing and thinking arrive less often in letters-from than in letters-to. Abe Burrows, the great musical “book writer”—what others call a libretto Broadway people call a book, and what others call a book they usually call revenge—contributes several good things. He offers Porter definitive wisdom about making musicals: “Doing a show is not unlike bringing up a child. The child develops a life of its own. The parents do their best but certain things remain immutable, and the child is what he is.” Porter, a great appreciator, tells Burrows that he liked those words enough to paste them in his scrapbook.

Yet a reader, without learning much directly about Porter’s art, comes away from the book with an even higher opinion of him as an artist than might have been held before. Though he was born into genuine if provincial affluence, with second-tier European royalty filling out the family’s dance card on vacation, he chose to become a working stiff. Reversing the usual American ascent from labor to leisure makes for a more strenuous, and more moving, story. The labor produced a new kind of American lyric, and language.

Porter’s personal tale was well known even when other songwriters’ were not. To get a bio-pic, peers among the great songwriters had to die young, like Gershwin (who got a pretty good movie in “Rhapsody in Blue”) or Lorenz Hart (who got a terrible one in “Words and Music”). But Porter was the subject of two movies, including one, “Night and Day” (1946), made in his lifetime and with his reluctant collaboration, despite the unsayable but far from secret truth that he was gay. In his own social world, he was about as out as a man could be in those days, with a rich repertory of lovers and assignations.

Porter’s story was appealing because it was seemingly so generational—so Fitzgerald-like in its ascension from Midwestern beginnings to East Coast fame. Born in Peru, Indiana, in 1891 to the wealthiest family in town—perhaps the wealthiest in all of Indiana—he went to Yale right before the Great War. (Fitzgerald, four years behind him, at Princeton, regarded Porter’s commercial career a little enviously, as a path not taken.) A precocious though largely untrained musician, Porter wrote what are still among the school’s fight songs. Then came a short period of service in the war, followed by a long holiday in Europe through the early twenties, with a loving but mostly sexless marriage of convenience to Linda Lee Thomas, of the Virginia Lees. It was a perfect Gerald Murphy-style Jazz Age life, disrupted only by Porter’s determination to get to New York and become a successful Broadway songwriter—a very strange, and very “Jewish,” ambition for a young socialite.

Beneath his smooth, genial, almost inhumanly productive and evasive surface, there were turbulent waters. His very name, for all its air of Ivy League ease, represents a burdened legacy. The Porters were his difficult, scapegrace father’s family; the Coles were his mother’s rich and ambitious Indiana family. He was a Porter by birth but, if his mother had anything to do with it, would be a Cole for life.

A boss fires her employee.

Privilege has its privileges, and Porter’s queerness, evident in the countless letters in this volume to kindred souls, like Monty Woolley—the once famous character actor, whom he’d met at Yale, the original star of “The Man Who Came to Dinner”—seems never to have tormented him, as it did Hart. Porter, by temperament and entitlement, came of age among the openly bisexual European upper crust. Everyone knew that he was a gay man with a marriage of convenience; everyone agreed to maintain the pretense that he wasn’t. Far from a drama of either repression or subversion, the situation seems like an oddly happy social concord.

His letters to his lovers are in the same register as those of the Oscar Wilde–Robbie Ross circle in London a few decades earlier: chummy more than erotic, with a transparent language of concealment, a more or less open code of intrigue. “Way out here one gets that wicked city idea about New York & all those purlieus,” he writes to the dancer Nelson Barclift, from his cottage in Williamstown. “Have you been in a purlieu tonight? Confess. Say, ‘Guilty.’ But do write me soon that you have reported it all to Ben & Ollie”—gay friends—“for, for some intangible reason, they cleanse the impurity out of what they touch. And they touch plenty.”

It might be argued, and has been, most notably in William McBrien’s 1998 biography, that Porter’s sexuality shaped his sentiments, which burst out in happy one-night-stand songs like “Just One of Those Things” and “I’ve Got You Under My Skin,” with their note of sexual infatuation, cherished but not easily transmuted into domesticity. “I’d sacrifice anything come what might / For the sake of having you near / In spite of a warning voice that comes in the night / And repeats, repeats in my ear” does not lead us neatly to become the folks who live on the hill.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΡΥΩΤΑΚΗΣ: «ΣΤΑΔΙΟΔΡΟΜΙΑ»

Τη σάρκα, το αίμα θα βάλω
σε σχήμα βιβλίου μεγάλο.

«Οι στίχοι παρέχουν ελπίδες»
θα γράψουν οι εφημερίδες.

«Κλεαρέτη Δίπλα – Μαλάμου»
και δίπλα σ’ αυτό τ’ όνομά μου.

Την ψυχή και το σώμα πάλι
στη δουλειά θα δίνω, στην πάλη.

Αλλά, με τη δύση του ηλίου,
θα πηγαίνω στου Βασιλείου.

Εκεί θα βρίσκω όλους τους άλλους
λογίους και τους διδασκάλους.

Τα λόγια μου θα’ χουν ουσία,
η σιωπή μου μια σημασία.

Θηρεύοντας πράγματα αιώνια,
θ’ αφήσω να φύγουν τα χρόνια.

Θα φύγουν, και θα ‘ναι η καρδιά μου
σα ρόδο που επάτησα χάμου.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΡΥΩΤΑΚΗΣ(1896-1928)

http://k-kariotakis.blogspot.com/2018/

“How happy is the blameless vestal’s lot
The world forgetting, by the world forgot.
Eternal sunshine of the spotless mind!
Each pray’r accepted, and each wish resign’d.”

The quote stated above by Alexander Pope in simple term is highlighting that idea “Ignorance is bliss”. Vestal refers to a Roman goddess or a virgin priestess. He is stating their fate; being virgins in a temple is a happy one (not having sex or keeping away from any form of corruption); who devote their life to God cutting off from the world and are happy due to their ignorance. They forget about the world and the world forgets about them, neither needing to think for each other. And a mind that doesn’t dwell in the past and the emotions that come with it is a true…show more content…
She also resents and grieves over the damage that was caused to Abelard’s reputation in her professional life and as a scholar. This painful situation causes her to plead for forgetfulness both of her unconditional love and the pain it has caused her. The themes of Eternal Sunshine of the Spotless Mind are very similar to Eloisa to Abelard.

Αυτό είναι ένα απόσπασμα από ένα δοκίμιο από το Bartleby.com που αναφέρεται στο απόσπασμα από το ποίημα του Pope από το οποίο παίρνει τον τίτλο η ταινία «Η αιώνια λιακάδα ενός καθαρού μυαλού», την οποία είδαμε πρόσφατα και πολύ αργά ως συνήθως και ήταν εξαιρετική για μένα.

Κατά τα άλλα, οι δασκάλες στο σχολείο λένε ότι το παιδί είναι επιθετικό. Είναι επιθετικός. Χτύπησε ένα κοριτσάκι που τον κορόιδευε και η μάνα το μεσημέρι ευγενέστατα είναι η αλήθεια μου έστειλε μήνυμα στο viber σχετικά. Ο μικρός είπε ότι τον χτύπησε όταν βγήκε από την τιμωρία, και όταν το είπα στη μητέρα μου είπε ότι το κοριτσάκι δεν βγάζει ποτέ επιθετικότητα. Σε αντίστοιχη περίπτωση όταν η κόρη μας πήγαινε στο νηπιαγωγείο και ένα αγοράκι την είχε κλωτσήσει στα γεννητικά όργανα εγώ (η μητέρα) δεν είχα πει τίποτα, ούτε στη μάνα του αγοριού η οποία δούλευε σαν το σκύλο, ούτε στη νηπιαγωγό, μόνο είχα παρηγορήσει το παιδί. Αλλά ίσως έκανα λάθος γιατί και η κόρη τώρα είναι λίγο άγρια.